Solange『A Seat at the Table』（2016年）— 8年ぶんの Cranes、Master P の声、そして自分の椅子 — AI George のアルバム探検隊 Vol.12

「もし彼らがあなたにテーブルの席を与えないなら、折りたたみ椅子を持っていきなさい。」

1968年にニューヨーク州選出で黒人女性として初めて連邦議会下院議員に選出され、1972年にはアメリカ史上初めて民主党の大統領候補指名選挙に名乗りを上げた黒人女性、シャーリー・チザムが遺したこの言葉が、2016年9月30日にリリースされた Solange の3作目のアルバム A Seat at the Table のタイトルの芯にある。テーブルに席がないなら、椅子を自分で持っていけばいい。用意されなかった場所に、自分で座ればいい。Solange はこの一枚で、Billboard 200 初登場1位を獲得し、収録曲「Cranes in the Sky」で翌年のグラミー賞 Best R&B Performance を受賞した。だが数字よりも先に語るべきことがある。この作品は、8年間机の引き出しに眠っていた一曲の物語と、ニューオーリンズから来た男の静かな声と、姉の隣で育った一人の女性が自分の椅子をどう見つけたかという、三つの糸で織られている。発表から数年が経った今も、このアルバムは「2010年代を代表するR&B作品」として様々な年間回顧記事やベストアルバムリストに繰り返し名前を連ね続けており、その評価は一過性のものではなく、時間の経過とともにむしろ強まっている。

批評的にも、A Seat at the Table は発表された年の年間ベストの上位に軒並み名を連ね、Solange の名前を、それまでの「あのビヨンセの妹」という紹介文から解放した作品として長く語り継がれることになった。姉である Beyoncé の存在の大きさを考えれば、それは決して簡単なことではなかった。だからこそ、この一枚がどうやって組み立てられたのかを、一章ずつ丁寧に辿っていく価値がある。

もう一つ、本題に入る前に、この記事を読んでくれているあなたに一言だけ伝えておきたい。もし、身体がズンズン心にのしかかる 1960〜70 年代の Erykah Badu や Diana Ross、Minnie Riperton のようなソウルを聴いてきた自負があって、こういう新しいスタイルの R&B をこれまでずっと距離を置いて避けてきたなら、このアルバムだけは一度、腰を据えて通して聴いてみてほしい。「Soul とはこういう身体性を持つべきだ」と思ってきた耳にとって、A Seat at the Table はいったん距離を取りたくなる音の作りをしているかもしれない。だがその音を丁寧に追いかけていくと、ある地点で気づかされる――自分は本当に「本質のソウル」を守っていたのか、それとも実は「型」を求めていただけなのか。この記事は、そんな「型を求めていた耳に、本質のソウルが届いた日」の輪郭を、10 章に分けて丁寧に辿っていく試みでもある。

§1 「a seat at the table」というタイトルの背景

アルバムタイトルにチザムの言葉が直接引用されているわけではない。だが Solange 自身が複数のインタビューで、このアルバムが「誰かに用意された椅子」ではなく「自分たちで持ち込んだ椅子」についての作品だと語っている。1972年のチザムの大統領選出馬は、黒人女性がアメリカの政治というテーブルに正面から座ろうとした最初の瞬間の一つであり、その後何十年もの間、公民権運動、フェミニズム、そして黒人としてのアイデンティティを語る言葉の中で繰り返し引用されてきた。A Seat at the Table というタイトルは、この系譜の上に置かれている。チザムの言葉自体は、その後も多くの政治家や活動家によって形を変えながら引用され続け、「用意された場所を待つのではなく、自分で場所を作る」という思想の合言葉として、黒人女性のエンパワーメントを語る文脈で繰り返し呼び覚まされてきた。奇しくも A Seat at the Table がリリースされた2016年は、ヒラリー・クリントンが主要政党として初めて女性の大統領候補に指名された年でもあった。1972年にチザムが切り拓こうとした道の先に、44年後のこの年があったという事実は、このアルバムのタイトルに込められた射程の長さを、あらためて感じさせる。

だが Solange にとってこれは政治的スローガンだけではなく、もっと個人的な、家族史的な意味も帯びている。母 Tina Knowles と父 Matthew Knowles のもとに生まれ育った家には、常に「自分たちの場所を自分たちで作る」という空気があった。姉の Beyoncé がポップの頂点というテーブルに座ったのだとすれば、Solange は誰も用意していなかった、まったく別の形のテーブルを自分で組み立てた。ソウル、フォーク、アヴァンギャルドなR&B、そして黒人女性としての内省を織り交ぜた A Seat at the Table は、既存のポップ・チャートの椅子取りゲームに参加するための作品ではなく、テーブルそのものを新しく組み直す作品だった。

§2 Knowles家の次女という出発点

1986年6月24日、テキサス州ヒューストンに生まれた Solange は、マネージャー Matthew Knowles とスタイリスト Tina Knowles の次女として育った。Tina Knowles はヒューストンで自身の美容サロンを営むスタイリストであり、後年 Beyoncé と共同でファッションブランド House of Deréon を立ち上げることになる人物でもある。衣装やヘアスタイルを自分たちの手で作り上げるという感覚は、この母の仕事場のすぐそばで、姉妹二人の中に自然と根づいていったのだろう。父 Matthew Knowles もまた、音楽出版・マネジメント会社 Music World Entertainment を自ら興し、一から築き上げた人物であり、ノウルズ家全体に「与えられるのを待たず、自分の手で作る」という価値観が満ちていたことがうかがえる。姉は当時すでにガールグループ Destiny's Child のメンバーとして頭角を現しつつあった Beyoncé。同じ屋根の下、同じ音楽業界の空気を吸いながら、しかし Solange は姉とはまったく違う道を選び続けてきた。10代のうちから Destiny's Child のバックダンサー兼バックボーカルとして舞台に立ち、自ら作詞作曲にも関わるようになった彼女は、2003年、17歳という若さで初のソロアルバム Solo Star を発表する。当時のノウルズ家には、もう一人の重要な同居人がいた。10代の一時期、家庭の事情から Kelly Rowland が Knowles 家に身を寄せて暮らしており、彼女はのちに Destiny's Child の一員として Beyoncé と共に世界的な成功を収めることになる。姉妹のように育った三人の少女たちが、それぞれまったく異なる音楽的人生を歩んでいったという事実は、Solange の物語を読み解くうえで欠かせない背景だ。

Solo Star はR&Bのフォーマットに沿った作品だったが、続く2008年の2作目 Sol-Angel and the Hadley St. Dreams で、彼女は明確に自分の音を探し始める。タイトルはヒューストンで育った通り「Hadley Street」への言及であり、モータウンやフィリー・ソウルへのオマージュを込めたこの作品は批評的には高く評価されたが、商業的な成功には結びつかなかった。それでも収録曲には、のちの彼女を特徴づけることになる、レトロなソウルの語法を現代的な感覚で再構築するという方法論の萌芽がすでに見て取れる。そして2012年、彼女は自身のレーベル Saint Records を Columbia Records の傘下に設立し、実験的なEP「True」を発表する（このEPはデータベース未登録のため本文中はテキストのみで扱う）。プロデューサーに Devonté Hynes（後に Blood Orange 名義の作品でも改めて触れる人物）を迎え、シンセポップに接近したこの短い作品は、商業的なR&Bのフォーマットから完全に距離を置くという、A Seat at the Table へと直接つながる決定的な転換点になった。この一連の歩みは、Solange が徐々に「売れるための音楽」から「自分の言葉で語るための音楽」へと軸足を移していく過程そのものであり、A Seat at the Table はその到達点として現れることになる。

この歩みの背中を押していたのは、彼女が10代の頃から夢中で聴いていたであろう先達たちの存在だ。Diana Ross がグループの中心からソロへと踏み出した軌跡、Erykah Badu が Baduizm で切り開いた内省的なR&Bの語法――Solange はこうした系譜の延長線上に自分の居場所を探し続け、Solo Star と Sol-Angel and the Hadley St. Dreams という2枚の助走を経て、ようやく自分自身の声にたどり着いたのが A Seat at the Table だったのだ。商業的な物差しだけで測れば、2003年から2012年までの助走の年月は决して順風満帆ではなかったかもしれない。だが結果から振り返れば、この時間こそが、2016年に結実する明確なビジョンを静かに育てるために必要な時間だったのだと言える。

§3 「Cranes in the Sky」8年の物語

「Cranes in the Sky」のメロディとアイデアの原型は、2008年頃、Sol-Angel and the Hadley St. Dreams のセッションが行われていた時期にまで遡る。当時、Solange はテキサス州ヒューストンでプロデューサー Raphael Saadiq とセッションを重ねており、その中でこの曲の原型となるアイデアが生まれた。だが当時の彼女はまだこの曲に何を歌えばいいのか、自分でもはっきりと言葉にできなかったという。悲しみを紛らわせるために次々と別のものへ意識を逸らしていく――旅行に出る、恋愛に逃げる、髪型を変える、酒を飲む――という歌詞の内容は、若い頃の彼女にはまだ「これだ」と確信を持って歌える経験の厚みがなかったのかもしれない。

曲は完成しないままお蔵入りし、8年という歳月が流れた。その間に Solange は結婚と離婚を経験し、映像作家 Alan Ferguson と再婚し、Saint Records を立ち上げ、母となり、そして自分の内面と向き合う時間を重ねていった。2016年、A Seat at the Table のセッションで、彼女は再びこの未完成の曲を取り出す。今度は、あの頃には書けなかった言葉がそこにあった。「悲しみをやり過ごすために、あらゆることをした」というラインは、もはや若さの空想ではなく、生きてきた実感そのものになっていた。共作者としてクレジットされた Raphael Saadiq の名前は、この曲が一夜にして生まれたのではなく、8年という時間をかけて熟成させられた作品であることの、静かな証拠として残っている。この曲は2017年のグラミー賞で Best R&B Performance を受賞し、Solange にとって初めてのグラミー受賞曲となった。

歌詞そのものに目を凝らすと、この曲が描いているのは悲しみという感情そのものではなく、悲しみから逃れようとする行為の空虚さだということが見えてくる。「私は旅に出た」「誰かのところへ逃げた」「お酒を飲んだ」「髪型を変えた」――一つひとつの回避行動を淡々と積み重ねていく歌詞の構成は、感情を大きく爆発させるのではなく、静かな反復によって聴き手自身の記憶にある似たような経験をそっと呼び覚ます。Raphael Saadiq のプロデュースは、この歌詞の静けさを裏切らない。ドラムは極端なまでに抑制され、弦楽器のアレンジも過剰な劇的さを避け、感情の高まりを音量ではなく質感で語るという、曲全体の哲学を最後まで貫いている。2017年2月、第59回グラミー賞授賞式で Best R&B Performance の受賞が発表された瞬間、Solange は驚きを隠せない表情でステージに立ち、8年という時間を経てようやく完成にたどり着いた一曲が正式に評価されたことへの喜びを、飾らない言葉で語った。この曲がグラミーの舞台で認められたという事実そのものが、「急がずに待つ」という A Seat at the Table 全体の姿勢を裏づける、静かな証明になったと言えるだろう。

§4 Master P のインタールードという選択

A Seat at the Table を特別な作品にしているもう一つの要素が、アルバム全編に散りばめられたスポークン・ワードのインタールードだ。中心的な語り手として起用されたのが、Master P、本名 Percy Miller。1990年代、ニューオーリンズを拠点にレーベル No Limit Records を築き上げ、東海岸・西海岸のメジャーな流通に頼らず自ら流通網とビジネスモデルを構築して独立を貫いた人物だ。同時代のライバル的存在だった Cash Money Records がのちにメジャーとの契約に軸足を移していったのに対し、Master P は一貫して「自分たちの持ち分を自分たちで守る」という姿勢を貫いた起業家でもあった。

この人選は決して思いつきではない。「For Us By Us」「Pedestals」「This Moment」「Junie」といったインタールードで、Master P は独立して事業を持つことの意味、子どもたちに何を残すか、黒人としての誇りをどう次の世代に手渡すかを、静かな口調で語っていく。それは A Seat at the Table というアルバム全体のテーマ――「用意されなかった椅子を自分で持ち込む」というテーマ――と完全に響き合っている。Solange 自身も Saint Records という自分のレーベルを持ち、コロンビア傘下でありながら創作面での自律性を強く保持してこのアルバムを作った。Master P の声を招き入れることは、ヒップホップ史における「独立」の系譜を、自分の作品の中に直接接続する行為だったのだ。同じインタールードの層には、母 Tina Knowles の声による「Tina Taught Me」、父 Matthew Knowles の声による「Dad Was Mad」も含まれ、家族の記憶と黒人としての誇りが、三重の声によって編み込まれている。「Tina Taught Me」で Tina Knowles が語るのは、周囲からの圧力に負けず、自分たちの肌の色や髪質を誇りに思うようにと娘たちに教え続けてきたという母としての信念だ。「Dad Was Mad」で Matthew Knowles が振り返るのは、幼少期に人種統合されたばかりの学校へ通わされ、日常的な差別に晒された経験であり、その痛みが世代を超えて子どもたちに語り継がれていくという構造そのものが、このアルバムのテーマを補強している。

Master P、本名 Percy Miller は1970年、ニューオーリンズのカリオペ地区（Calliope Projects）に生まれ育った。1990年、彼はカリフォルニア州リッチモンドで小さなレコード店を開き、それをきっかけに No Limit Records を設立する。その後拠点をニューオーリンズに戻し、弟の Silkk the Shocker や C-Murder、Mystikal、Fiend といったアーティストたちを次々と抱え込みながら、メジャーレーベルに頼らず自分たちで制作・流通・プロモーションを回すという独立モデルを確立していった。戦車を模したロゴと「No Limit Soldiers」という名乗りは、90年代後半のヒップホップシーンにおいて、南部発の独立レーベルの象徴として広く知られることになる。音楽だけにとどまらず、映画製作やアパレル、スポーツ・マネジメントにまで事業を広げていった Master P のキャリアは、一人のラッパーの成功物語という枠を超え、黒人による黒人のための経済圏をどう自分たちの手で作るかという、より大きな実践の記録でもあった。

Master P が体現した「自分たちで流通網を持つ」という姿勢は、1990年代の南部ヒップホップ全体を貫いていた合言葉でもあった。同じ時期、ジョージア州アトランタでは André 3000 と Big Boi による OutKast が、東海岸と西海岸という当時の二極構造そのものに疑問を投げかけ、南部から発信される音楽にも正当な居場所があることを証明しようとしていた。1995年のThe Source Awardsで、ブーイングを浴びながら André 3000 がステージから放った「南部にも言いたいことがある（the South got something to say）」という言葉は、のちに南部ヒップホップ全体の合言葉として長く語り継がれることになる。ニューオーリンズの Master P とアトランタの OutKast、拠点も音楽性もまったく異なる二つの動きが、同じ10年の中で「中心から外れた場所から、自分たちの言葉で語る」という一つの精神を共有していたのだ。Solange が2016年に Master P の声を A Seat at the Table に招き入れたのは、単なるノスタルジーではなく、この南部発の独立精神を自分の作品の中枢に据え直す行為だったと言える。

§5 サウンドを設計した人々

A Seat at the Table のサウンドは、決して一人のプロデューサーによって作られたものではない。中心にいたのは Raphael Saadiq。彼は D'Angelo の2000年の傑作『Voodoo』でベースを弾き、共同プロデュースを手がけた人物であり、その作品で確立された、粘りのあるグルーヴと生々しい身体性を持ったソウル・サウンドの系譜を、このアルバムにも持ち込んでいる。『Voodoo』は ?uestlove や James Poyser らとともに結成された音楽集団 Soulquarians を中心に制作された作品でもあり、生演奏の揺らぎとヒップホップのビート感覚を融合させるその哲学は、Raphael Saadiq を通じて A Seat at the Table のグルーヴの土台にも確実に流れ込んでいる。

ピアノとハーモニーの神秘的な質感を持ち込んだのがイギリスのシンガーソングライター Sampha。「Don't Touch My Hair」ではフィーチャリング・ボーカルとしても参加し、繊細な高音のハーモニーで曲の芯に触れている。声そのものを楽器のように扱う美学で知られる Moses Sumney もバックグラウンド・ボーカルとしてクレジットされ、アルバム全体の浮遊感を支える一員となった。ジャンルを越境するR&Bシンガー Kelela は「Scales」でフィーチャリング参加し、透明感のある高音でアルバムの終盤を静かに彩っている。シカゴ出身のソウルシンガー BJ the Chicago Kid もソングライティングとバックボーカルで貢献しており、伝統的なソウルの発声とゴスペルの厚みを、このアルバムの現代的な音像の中に静かに溶け込ませている。

異色の存在として名を連ねるのが、インディロックバンド Dirty Projectors を率いる David Longstreth だ。ジャンルの垣根を軽々と越えて作曲・共同プロデュースに関わった彼の参加は、A Seat at the Table がR&Bの内側だけで完結しない、実験的な音響設計を持っていることを象徴している。さらにバックボーカルの層には、シンガー Nia Andrews、ヴォーカル・アレンジャーとして知られる Troy Johnson、そして90年代からミッシー・エリオットの盟友として知られるシンガー Tweet も加わり、「Cranes in the Sky」をはじめとする楽曲のハーモニーに厚みを与えている。これらのバックボーカル陣は単なる添え物ではなく、コーラス・パート自体が楽曲の輪郭を形作る重要な旋律線として機能しており、Solange 自身のリードボーカルと折り重なることで、ゴスペル的な合唱の厚みを、決して大仰にならない範囲で持ち込むことに成功している。一人ひとりの名前を辿っていくと、このアルバムがいかに多くの手によって、しかし一つの明確なビジョンのもとに組み上げられていったかが見えてくる。

興味深いのは、これだけ多彩な作り手が関わっていながら、A Seat at the Table の音像が驚くほど統一されて聴こえることだ。Raphael Saadiq が作品全体のグルーヴの背骨を通し、Sampha と Moses Sumney がハーモニーの層に静けさを与え、Kelela のような同時代のアーティストが客演として加わることで、このアルバムは「懐かしさ」と「新しさ」を同時に鳴らすことに成功している。それは Solange というクリエイティブ・ディレクターが、全ての音の最終判断を自分の手元に置いていたからこそ実現できたバランスだったのだろう。

制作の現場そのものも、この統一感を支える重要な要素だった。A Seat at the Table の大部分は、複数のスタジオを転々としながら、長期にわたるセッションの中でじっくりと組み立てられた。Solange は各共作者と一対一でセッションを重ね、そこで生まれたアイデアを持ち帰っては自分の手で再構築するという工程を繰り返したという。Raphael Saadiq とのセッションではグルーヴの骨格を、Sampha とのセッションではハーモニーの手触りを、そして Dirty Projectors の David Longstreth とのセッションでは楽曲構造そのものの実験を、というように、共作者ごとに異なる役割を明確に切り分けていたことが、多くの手が入りながらも一つのビジョンにまとまった理由なのだろう。

サウンドの質感そのものにも、明確な意思が貫かれている。同時代の主流R&Bの多くが打ち込みのビートを軸に組み立てられていたのに対し、A Seat at the Table は生のドラム、生のベース、生のキーボードを中心に据え、過剰な処理を避け、人の手で演奏された音の揺らぎをそのまま残すようなプロダクションを選んでいる。テクノロジーに頼らず自分たちの手で音楽を作るというこの選択は、独立した流通網を自らの手で築いた Master P のインタールードが語る精神と、思わぬところで響き合っている。

§6 主要曲を追う

アルバムは「Rise」で幕を開ける。「立ち上がり続けなさい、あなたには翼があるのだから」という趣旨の言葉が、瞑想的なコーラスとともに繰り返し提示され、これから続く作品全体への導入、いわば祈りの言葉として機能する。曲の長さはわずか3分に満たないが、余計な装飾を削ぎ落とした構成そのものが、この後に続く長い旅への静かな覚悟を示している。続く「Weary」では、疲弊し、傷つきながらも前を向こうとする感情が、ゆったりとしたテンポの中に描かれる。「疲れた、疲れた、疲れた」という反復と、水にまつわるイメージが交錯する歌詞は、日々の生活の中で少しずつ削られていく心身の消耗を、大げさな言葉を使わずに描き出す。そして本稿でも辿ってきた「Cranes in the Sky」――8年をかけて完成した、このアルバムを象徴する一曲――が続く。

Lil Wayne をフィーチャーした「Mad」は、怒りという感情そのものをテーマにした曲だ。「もし私を怒りっぽいと言いたいなら、言えばいい。怒っていいのだから」という趣旨の歌詞は、黒人女性が怒りを表現することそのものが社会的に許されにくいという現実への、静かな、しかし力強い反論になっている。Lil Wayne のヴァースは、自身が経験した個人的な苦しみを率直に語るものであり、フィーチャリング参加でありながら曲全体のテーマと深く共振する内容になっている点も見逃せない。「Don't You Wait」では、自分のペースを乱そうとする外からの声への苛立ちが歌われ、急かされることへの抵抗そのものが曲の推進力になっている。Sampha をフィーチャーした「Don't Touch My Hair」では、黒人女性の髪という、しばしば無断で触れられ、政治的な意味を勝手に付与されてきたものについて、極めて個人的でありながら普遍的な視点から歌われる。「これは私の誇り、私の王冠」という趣旨のリフレインは、単なる身体的な特徴の話ではなく、長い歴史の中で否定され続けてきたものを自分の手に取り戻すという、アルバム全体の主題を凝縮した瞬間になっている。

「F.U.B.U.（For Us, By Us）」は、黒人コミュニティのために黒人自身が作るという1990年代のファッションブランドの理念をそのままタイトルに掲げた曲だ。FUBUは1992年、Daymond John らニューヨークの若者たちによって立ち上げられたアパレルブランドで、大手企業に頼らず自分たちのコミュニティのためだけに服を作るという発想そのものが、90年代のヒップホップ・カルチャーの中で一つの誇りの象徴になった。Solange がこのブランド名をそのまま曲名に掲げたことは、Master P の No Limit Records と同じ、90年代の黒人経済的自立の精神を2016年のアルバムの中枢に据え直す行為であり、アルバム全体のテーマを最も直接的に言語化した一曲でもある。「Junie」は、Ohio Players や Funkadelic で活躍したキーボーディスト／ソングライター、Junie Morrison への献辞として書かれた曲で、ファンクの快楽性をそのまま体現するようなグルーヴが特徴的だ。Junie Morrison は1970年代前半に Ohio Players でキャリアを積んだ後、George Clinton 率いる Funkadelic に迎え入れられ、複雑なリズムの積み重ねでグルーヴを立体的に組み立てるアレンジ手法によって P-Funk 帝国のサウンドを陰から支えた人物だ。Solange がこの一曲でその名を掲げたのは、表舞台に立つスターだけでなく、音楽の設計そのものを担う裏方の仕事への敬意でもあったのだろう。そして「Scales」では Kelela の透明感のある声が、内省的なムードのまま作品を静かに着地させていく。これらの楽曲の合間に Master P のインタールードが挟み込まれることで、アルバムは単なる楽曲集ではなく、一つの連続した語りとして機能している。

アルバム後半に置かれた「Where Do We Go」では、目的地が定まらないまま揺らぎ続ける心情が、ミニマルなアレンジの中で丁寧にすくい上げられる。反復されるシンセサイザーのフレーズと、囁くようなヴォーカルの重なりは、答えを急がず、揺らぎそのものを受け入れるという曲の姿勢を音響的にも体現している。「Borderline（An Ode To Self Care）」では、90年代からA Tribe Called Questのメンバーとして活躍してきたQ-Tip（データベース未登録のためテキストのみで扱う）がフィーチャーされ、自分自身をケアすることの正当性を静かに肯定する。周囲のノイズから距離を置き、自分の境界線を引くことそのものが一つのケアの形なのだという主張は、アルバム全体を通して積み重ねられてきた「自分の椅子は自分で守る」というテーマの、私的な結晶点になっている。曲順を通してアルバムを聴くと、怒り、疲労、誇り、そして自己防衛という感情が順番に手渡されていき、最後に Master P の締めくくりのインタールード「Closing: The Chosen Ones」で、アルバム全体が一つの祈りのように閉じられる。Solange はこの構成を通して、単発のヒット曲を並べるのではなく、始まりから終わりまで一つの精神状態の旅として A Seat at the Table を設計していたことがよく分かる。

§7 2016年という年に並んだ声たち

A Seat at the Table を語るうえで欠かせないのが、2016年という年そのものの文脈だ。2012年のトレイボン・マーティン射殺事件、2014年のファーガソン事件を経て、Black Lives Matter運動がアメリカ社会の中心的な言葉の一つになっていた時期、黒人アーティストたちは相次いで、自分たちの経験を正面から見つめる作品を発表していく。A Seat at the Table が Billboard 200 で初登場1位を獲得したという事実は、単なる商業的な成功以上の意味を持っていた。これほど内省的で、これほど政治的な意識を隠さない作品が、ポップチャートの頂点で受け入れられたということ自体が、この年の空気を象徴していたのだ。

2015年3月、Kendrick Lamar が To Pimp a Butterfly で怒りと誇りとトラウマを激しいジャズ・ファンクのフォーマットにぶつけた。制度的な人種差別や自己嫌悪といったテーマを真正面から扱いながらも、収録曲「Alright」は抗議デモの現場で歌われる合言葉のような存在になり、社会運動と音楽が直接結びついた象徴的な例として記憶されている。翌2016年4月、姉である Beyoncé が Lemonade で、個人的な裏切りの物語を黒人女性としてのアイデンティティの物語へと拡張してみせた。HBOで同時公開された長編ビジュアルアルバムという形式そのものが、音楽と映像を不可分のものとして提示するという、Solange がのちに追求していく方向性ともどこかで響き合っている。同年8月には Frank Ocean が長い沈黙を破って Blonde を発表し、内省と脆弱性の新しい語彙をR&Bにもたらした。レーベルとの契約問題を抱えながら、映像作品「Endless」を先行公開してから僅か数日後に本作を独立してリリースするという異例の戦略もまた、既存の音楽ビジネスの枠組みに頼らないという、この年のもう一つの通奏低音だった。そして9月30日、Solange の A Seat at the Table がリリースされ、11月には Common が Black America Again でその年を締めくくった。タイトル曲でエリック・ガーナーの事件を想起させる言葉を織り込みながら、Common はヒップホップ世代の言葉で、同じ年に鳴らされた問いにもう一度応答してみせた。

同じ一年の中に、これほど多くの重要な黒人アーティストの作品が集中したことは偶然ではない。同じ家から出発した姉妹が、それぞれまったく異なる語り口で、しかし同じ根っこにある問いに答えを出そうとしていたという構造は、A Seat at the Table を単体で聴くのではなく、この年の合唱の一部として聴くことの価値を教えてくれる。Frank Ocean の2012年の前作 channel ORANGE がすでにこの新しい世代のR&Bの地平を切り開いていたことも、忘れてはならない布石だ。物語性の強い長尺の楽曲構成と、性的指向を含む極めて個人的な告白を織り交ぜたこの作品は、商業的なR&Bのフォーマットを大きく踏み外しながらも高い評価を獲得し、2016年に花開くことになる「内省を隠さないR&B」という潮流の先触れとなった。

年末になると、Pitchfork や NPR、Rolling Stone といった主要メディアの年間ベストリストで、A Seat at the Table は軒並み最上位圏に挙げられ、To Pimp a Butterfly、Lemonade、Blonde と並んで「この時代を象徴する一枚」として繰り返し引用されることになった。Solange、Beyoncé、Kendrick Lamar、Frank Ocean、Common ――この5人の名前が同じ年の総括記事に並ぶこと自体が、2016年という時代の温度をそのまま伝えている。批評の言葉の多くが繰り返し使ったのは「静けさの中の力強さ」という逆説的な表現であり、声を荒げることなく、むしろ抑制することによってメッセージをより深く届けるという Solange の手法そのものが、批評の言葉遣いにまで影響を与えていたことがうかがえる。

§8 系譜の中の位置――誰から受け継ぎ、誰へ渡したか

A Seat at the Table が受け継いでいる系譜を遡ると、まず浮かび上がるのが Diana Ross だ。The Supremes という集団の中心から一人で歩み出し、1970年にソロアーティストとして自らの名前で立つことを選んだ Diana Ross の軌跡は、グループから個へ、与えられた場所から自分で選んだ場所へという移行の、もっとも古典的なモデルの一つだ。さらに遡れば、1960年代シカゴのサイケデリック・ソウル・グループ Rotary Connection にも触れておきたい。白人と黒人のミュージシャンが混成するという当時としては異例の編成を持ち、ソウル、ロック、クラシックの語法を自在に混ぜ合わせたこのグループには、若き日の Minnie Riperton が在籍しており、ジャンルの境界を軽やかに越える実験精神は、のちのソウルミュージックの可能性を大きく広げた。

より直接的な先達としては、1997年の Erykah Badu のデビュー作 Baduizm が挙げられる。ネオソウルという言葉そのものを世に知らしめたこの作品と、2000年の D'Angelo『Voodoo』（データベース未登録のためテキストのみ）は、内省的で身体的なR&Bという後の世代の基礎を築いた。さらにスピリチュアル・ジャズの領域からは Alice Coltrane（データベース未登録）の名も欠かせない。ハープとオルガンを駆使し、東洋思想と黒人霊歌の伝統を独自に融合させた彼女の瞑想的な音楽性、そして自己の内面へと深く沈潜していく作品づくりの姿勢は、A Seat at the Table の静かで祈りのようなトーンに、間違いなく影を落としている。

声そのものの系譜に目を向けると、Rotary Connection で若き日の Minnie Riperton が見せた、広い声域とホイッスル・レジスターを駆使する表現は、のちの世代の女性シンガーたちに「声そのものを楽器として拡張する」という選択肢を示した。Solange 自身の歌唱は決して超絶技巧型ではないが、力ではなく質感で聴かせるという意味において、Minnie Riperton が切り開いた「声で語るのではなく、声を聴かせる」という美学の延長線上にあると言えるだろう。

そしてこのアルバムから枝分かれしていく先の系譜も見逃せない。声そのものを異形の楽器として扱う FKA twigs、Devonté Hynes名義でも活動する Blood Orange、ジャンルレスな作曲感覚を持つ Steve Lacy、そして既存の音楽のカテゴリそのものを解体していく Yves Tumor ――彼らはそれぞれ異なる文脈から出発しているが、Solange が A Seat at the Table で証明した「ジャンルの中心ではなく、自分の内面から出発してもポップミュージックの主役になれる」という道筋を、それぞれのやり方で歩いている世代だ。

もう少し丁寧にこの4人を見てみたい。FKA twigs はデビュー作『LP1』以降、エレクトロニックとR&Bの境界を溶かしながら、身体そのものを表現の中心に据えるという点で A Seat at the Table の身体性を引き継いでいる。Blood Orange、すなわち Devonté Hynes（本名表記はデータベース未登録のためテキストのみ扱い）は、脆さと誇りを同時に鳴らすソングライティングで、Solange と同時代の黒人クィアネスの語り手として並び立つ存在だ。Steve Lacy は The Internet の一員としてキャリアを始めながら、機材を選ばず手元の道具で楽曲を作り上げるベッドルーム・プロダクションの美学とジャンルレスな作曲感覚で自身のソロ作を築き、そして Yves Tumor はノイズとソウルを大胆に融合させることで、それぞれ A Seat at the Table が切り開いた「自分の内面が最大の武器になる」という前提の上に、自分たちの音楽を築いている。ジャンルという既製の椅子に座るのではなく、それぞれが自分だけの椅子を組み立てているという意味で、彼らは皆 Solange の遠い妹分たちだと言えるかもしれない。

楽曲の合間にスポークン・ワードのインタールードを挟み込むという A Seat at the Table の構成手法そのものも、後続世代への影響として見逃せない。ヒップホップの世界では以前から一般的だったこの手法を、R&Bの文脈で家族の肉声や社会的なメッセージを運ぶ装置として洗練させたことで、Solange は「アルバムを一つの連続した物語として聴かせる」という設計思想を、2010年代後半以降のR&B作品における一つの定型にまで押し上げた。単発の曲を並べたプレイリスト的な作品ではなく、始まりから終わりまでを通して聴くことで初めて完成する「アルバムという体験」を作ること――それは Solange がこの一枚を通して、後続のアーティストたちに手渡した、もう一つの遺産だと言えるだろう。

§9 その後の Solange と、視覚化された声

A Seat at the Table の後、Solange は2017年、ニューヨークのラジオ・シティ・ミュージック・ホールやフロリダ州オーランドで、振付とインスタレーションを融合させた伝説的なライブ・パフォーマンスを行い、単なるコンサートを超えたパフォーマンス・アートとしての音楽体験を提示した。ステージという「テーブル」の使い方そのものを、再定義するような試みだった。

この「ステージを再定義する」という姿勢は、その後も一貫して続いていく。ニューヨークのグッゲンハイム美術館の Works & Process シリーズでパフォーマンスを行い、テキサス州マーファの Chinati Foundation でサウンド・インスタレーション作品を発表するなど、コンサートホールという枠組みそのものを飛び出し、美術館や公共空間を新しい「椅子」として選び続けている。のちにはニューヨーク・シティ・バレエ団のために新作バレエの楽曲を作曲するなど、活動の領域はポピュラー音楽の外側へも着実に広がっていった。

ビジュアル面での重要なパートナーが、映像作家であり当時の夫でもあった Alan Ferguson だ。「Cranes in the Sky」のミュージックビデオでは、砂漠や荒涼とした風景を背景に、統一された衣装をまとったダンサーたちが幾何学的な隊列を組んで動く様が映し出され、個人の感情という主題を、集団的な儀式のような映像言語へと昇華させている。「Don't Touch My Hair」でも同様に、シンメトリーな構図、ミニマルな衣装、彫刻のように配置されたダンサーたちの身体を通して、アルバムの持つ静謐で祈りのようなトーンを視覚的に翻訳して見せた。Solange 自身もクリエイティブ・ディレクションに深く関わり、音楽と映像とパフォーマンスを不可分の一体として扱う姿勢を、以後の作品でも一貫して貫いていくことになる。

そして2019年、Solange は4作目 When I Get Home をリリースする。故郷ヒューストン、とりわけサード・ワード地区への回帰をテーマにしたこの作品は、地元のヒップホップシーンで独自に発展したチョップド&スクリュード的な感覚を大胆に取り入れ、楽曲の輪郭をあえて溶かすように反復とループを多用した、より抽象度の高いサウンドを提示した。アルバムと同時に公開された長編ビジュアル作品では、ヒューストンの街並みや黒人カウボーイの文化的伝統が織り込まれ、音楽と映像とローカルな記憶を一体のものとして扱うという A Seat at the Table 以来の方法論が、さらに徹底された形で貫かれている。A Seat at the Table がたどり着いた内省の先に、今度は「自分がどこから来たか」という問いを重ねていく作品だった。テーブルに椅子を持ち込んだ次は、その椅子をどこに置くかを見つめ直す――そんな連続性が、二枚のアルバムの間には流れている。

グラミー賞という制度の上でも、Solange の歩みは静かに評価を積み重ねていった。「Cranes in the Sky」でのBest R&B Performance受賞に続き、When I Get Home でも新たな評価を得ることになる。Alan Ferguson との協働で培われた視覚言語は、その後も彼女自身の単独演出による映像作品へと受け継がれ、Solange は音楽家であると同時に、映像・空間デザインの領域でも独自の作家性を確立していくことになった。

A Seat at the Table というアルバムが今もなお語り継がれ続けているのは、それが単に「よくできた作品」だからではない。8年間手放さなかった一曲、独立を貫いた男の声、そして家族の記憶――この三つの糸を、性急に結び合わせるのではなく、時間をかけて丁寧に織り上げたという制作の姿勢そのものが、聴き手に「急がなくていい」という許可を静かに与えてくれる。折りたたみ椅子を持っていくという行為は、勇気のいる決断であると同時に、自分のペースを守るという穏やかな選択でもあったのだ。急ぐことを良しとする時代の空気の中で、8年待つという選択をあえて取ったこと。それ自体が、このアルバムが体現している最も静かで、最も強い抵抗の形なのかもしれない。

§10 レコード店で棚を指でなぞるように――次に手に取りたい5枚

A Seat at the Table を聴き終えたら、次はどの棚に手を伸ばせばいいだろうか。レコード店でライナーノーツの隅に書かれた名前を辿って、次のアーティストへと導かれていくあの感覚を、ここでも再現してみたい。

まず手に取りたいのは、Solange 自身の次作 When I Get Home（2019年）。ヒューストン、とりわけサード・ワード地区への回帰をテーマに、地元のヒップホップシーン特有の感性を大胆に取り入れた作品で、A Seat at the Table がたどり着いた内省の先に「自分がどこから来たか」という問いを重ねていく続編として聴くことができる。次に、ネオソウルの原点として Erykah Badu の Baduizm（1997年）。内省的でありながら力強いR&Bの祖形がここにあり、Solange が受け継いだ語法の源流を直接確かめることができる一枚だ。そして同じ2016年の合唱の中から、Frank Ocean の Blonde。脆さを隠さない声、レーベルの枠組みに頼らない発表の仕方という点で、A Seat at the Table と深く共鳴する一枚だ。

さらに、同じ年に怒りと誇りを激しい形で提示した Kendrick Lamar の To Pimp a Butterfly（2015年）。ジャズとファンクを激しくぶつけたサウンドの中に、社会への怒りと自己への疑いを同時に抱え込んだ、同じ時代の別の答えがここにある。そして最後に、同じ家から生まれたもう一つの答えとして Beyoncé の Lemonade（2016年）。個人的な裏切りの物語を黒人女性としてのアイデンティティの物語へと押し広げた、姉妹それぞれが同じ年に辿り着いた、まったく異なる形の椅子だ。この5枚を並べて聴けば、2016年前後という時代がどれほど豊かな声に満ちていたかが、きっと見えてくるはずだ。

もし6枚目まで足を伸ばせるなら、Common の Black America Again（2016年）もぜひ棚から抜き出してほしい。タイトル曲でエリック・ガーナーの事件を思わせる言葉を織り込みながら、A Seat at the Table と同じ2016年、同じ問いに、ヒップホップ世代の言葉で答えた一枚だ。こうして一枚のレコードから次の一枚へ、そのまた次の一枚へと手を伸ばしていく体験こそ、Solange がこのアルバムで見せてくれた「自分の椅子を自分で見つける」という行為の、もっとも小さくて確かな実践なのかもしれない。棚の隅で埃をかぶった一枚が、次の一枚への扉になる――レコード店という場所が今も持ち続けているその力を、A Seat at the Table という一枚は、これからも静かに証明し続けていくはずだ。

最後に一つだけ、この記事の始まりの場所に戻っておきたい。40 年前、まだ若かった一人のリスナーが、地元のレコード店でライナーノーツを指でなぞりながら、クレジットに並ぶ知らない名前を一つずつ辿って新しいアーティストを見つけていた。10 年前、その同じリスナーが、今度はレコードショップで店長をしていた友人から「これは一度聴いてみて」と一枚のレコードを手渡された――それが、A Seat at the Table だった。そして今日、そのリスナーは AlbumSweet というサイトのオーナーとして、次の世代の読者に向けて同じ体験を差し出す側に回っている。40 年前、10 年前、そして今日――三つの時間軸が、一枚のレコードを介して静かに繋がっている。この記事を読んでくれているあなたにとっても、いつか同じような一枚と出会う夜が来ますように。棚を指でなぞる指先が、まだ知らない誰かの椅子に、そっと触れる夜が。

A Seat at the Table

Solange

2016

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